ادیب نیشابوری در حاشیة شعر مشروطیت | Ettelaat International Newspaper

صفحه اصلی » مقالات » ادیب نیشابوری در حاشیة شعر مشروطیت

ادیب نیشابوری در حاشیة شعر مشروطیت

 

اشاره: عبدالجواد ادیب نیشابوری (۱۲۸۱ـ ۱۳۴۴ق)، شاعر، محقق، مدرس و ادیب بنام دوره مشروطیت (معروف به ادیب اول) در سال ۱۲۹۷ق به مشهد رفت و با وجود ضعف شدید بینایی درس خواند و تا هنگام مرگ (۱۳۰۶ش)، یعنی حدود چهل سال به تدریس پرداخت و ادبا و فضلای بسیاری را پرورد که از آن جمله‌اند: ملک‌الشعرا بهار، بدیع‌الزمان فروزانفر، مشکات طبسی، ادیب طوسی، محمد پروین گنابادی، مدرس رضوی و محمدتقی ادیب نیشابوری (ادیب ثانی). آنچه در پی می‌آید، بخشهایی از مقدمه استاد یگانه آقای دکتر شفیعى است که سالها پیش بر کتاب «زندگی و اشعار ادیب نیشابوری» نگاشته‌اند و اکنون به مناسبت آنکه در آستانه صدودهمین سالگرد جنبش مشروطیت قرار داریم، به مرور آن می‌پردازیم.
***
شعر فارسی در عهد مشروطیت، شعری است پوینده و متنوع، با جلوه‏های گوناگون لفظ و معنی. اگر از تنوع شعر فارسی در عصر حاضر صرف‌نظر کنیم، می‏توانیم بگوییم شعر فارسی در هیچ دوره‏ای به اندازه عصر مشروطیت، از تنوع ‏زمینه‏های فکری و زبانی و اسلوبی برخوردار نبوده است. البته توجه دارید که تکیه و تأکید نگارنده بر «تنوع» است و نه بر میزان ارزش.
اگر قائم‌ مقام فراهانی و فتح‌الله‌خان شیبانی را در مقام عمل، «طلایه‌داران شعر مشروطیت» بدانیم و میرزافتحعلی‏ آخوندزاده و میرزا آقاخان کرمانی را «طراحان تئوری ادبیات مشروطیت» به ‌شمار آوریم، صرف‌نظر از این طلیعه‏ها و طراحان پیشرو، گروه‏های شعری عصر مشروطیت را ـ از آغاز فکر آزادی تا سالهای مقارن کودتای ۱۲۹۹ش و اندکی‏ پس از آن ـ در مجموع می‏توان به چهار یا پنج دسته تقسیم کرد:
از مرکز تا حاشیه شعر مشروطیت
۱٫ دسته اول شاعرانی هستند که شعر آنان را «مرکز شعر مشروطیت» یا قلب سپاه، باید خواند. اینان لفظاً و معناً شعرشان را در معرض حوادث زمان قرار داده‏اند. در نتیجه، شعرشان تمام رنگ و بوی شعر مشروطیت را در خود داراست؛ از قبیل: سیداشرف قزوینی گیلانی، عارف قزوینی و عشقی. شعر اینان نبض عصر مشروطیت است با تمام ‏حوادث روز٫ زبان شعرشان نیز زبانی است نزدیک به زبان کوچه و بازار و روزنامه‏ها که چندان متکی به سنت نیست. و شاعران نیز در جستجوی سبک و اسلوب نیستند اگرچه عملاً خود اسلوبی را به‌ وجود آورده‏اند. ارزیابی این اسلوب ‏مقامی دیگر می‏طلبد.
۲٫ دسته دوم گروهی هستند که «ذوجنبتین»اند؛ یعنی از یک طرف جوانب مربوط به سنن قدمایی را حتی‌المقدور رعایت می‏کنند و از یک سوی شعرشان عطر و بوی زمانه را دارد، با رنگی از تجدد در تمام عناصر شعر. در صدر اینان ‏ایرج، بهار، دهخدا و ادیب‌الممالک قرار دارند. آنها را «میمنة شعر مشروطیت» می‏توان خواند. بگذریم از بعضی‏ استثناها در شعر اینان.
۳٫ اگر به دسته سومی در اواخر این عهد توجه کنیم ـ که هم به لحاظ بعضی جنبه‏های اجتماعی، عمیق‏تر به مسائل‏ می‏نگرد و هم به لحاظ آشنایی با مسائل فنی شعر، به خصوص از دیدگاه آگاهی از تحول ادبیات اروپایی ـ دسته‏ای را می‏توانیم تصور کنیم که شماره افراد آن بسیار کم است، ولی اهمیت آن به‌لحاظ تأثیرات بعدی بسیار است و آن جمع ‏عبارتند از: ابوالقاسم لاهوتی، نیما یوشیج، عشقی و چند شاعر از آذربایجان که حق آنان تا کنون به درستی گزارده نشده ‏است. اینان را به دو معنی باید «میسرة شعر مشروطیت» خواند؛ زیرا «یساری» و چپ‌گرا نیز بوده‏اند. چه در مسائل‏ اجتماعی و چه در اصول نقدالشعر.
۴٫ دسته چهارم، شاعرانی هستند که از شعرشان می‏توان دریافت که در عصر مشروطیت زیسته‏اند، ولی «خصلت‏ مشروطگی» یا رنگ و بوی ادب مشروطیت در شعرشان بسیار کم است. اینان چندان برای سنتهای قدمایی لفظاً و معناً ارزش قائلند که از تمایل تند ادبیات مشروطیت به محیط کوچه و بازار و کششی که به سوی مباحث روز دارد، می‏پرهیزند و اگر ناگزیر بخواهند با آن معانی روبرو شوند ـ مثل کسی که نمی‏خواهد دستش به چیزی آلوده شود و از حوله یا وسیله‏ای دیگر برای تماس با آن شی‏ء کمک می‏گیرد، اینان نیز ـ با وسائل بیانی غیر مستقیم به آن معانی ‏نزدیک می‏شوند.
اینان را شاعران «حاشیه مشروطیت» باید خواند: ادیب پیشاوری و ادیب نیشابوری و چند تن دیگر از این شمارند. این گروه با همه انتقادهایی که از بسیاری جهات بر کارشان وارد است، این خصوصیت را دارا هستند که مثل بعضی ازشاعران فرمالیست نوپرداز در ایران امروز، یا در کشورهای مغرب‌زمین (کشورهای سرمایه‌داری) فقط برای «چگونه‏گفتن» ارزش قائلند و نه برای «چه گفتن».
از میان این چهار گروه، گروه چهارم را جمع «صورتگرایان عصر مشروطیت» باید خواند. و از میان اینان، به نظر نگارنده، سیداحمد ادیب پیشاوری نماینده تمام‌عیار طرفداران این نظریه است. او به‌ لحاظ مسائل صوری، در شعر عصر خود، خصایصی را دارد که خاقانی در عصر خود داشت. بر روی هم، او خاقانی دیگری است که بیرون از محیط طبیعی‏ حیات خود زیسته است. دانش و فرهنگی که ادیب پیشاوری، در طول حیات نسبتاً طولانی خویش اندوخته بوده ‏است، چندان متعالی و بلند است که می‏توان گفت: هیچ شاعری بعد از عصر خاقانی، در شعرش، بهره‏مند از آن مایه ‏دانش و فرهنگ نبوده است. از مولوی و بعضی عرفای بزرگ که بگذریم، بی‌گمان شاعران با فرهنگی، در فاصله عصر خاقانی تا ادیب پیشاوری بوده‏اند که مقام والایی در عرصه دانش‌ها داشته‏اند، ولی هیچ کس در شعرش، از چنین مقامی‏خبر نمی‏دهد. ادیب پیشاوری نمونه برجسته و کامل انسانی است که در شعر برای اصول و سنن و نظام کلمات و به گفته ‏خودش: «هندسة ترکیب الفاظ» ارزش بسیار قائلند و به حوزه مخاطبان خویش کوچکترین توجهی ندارند.
بعد از مرحوم سیداحمد ادیب پیشاوری، همین نظر را در باب مرحوم میرزا عبدالجواد ادیب نیشابوری نیز ـ که نوعی‏ تعارض یا تقارن مقامی و نامی هم میان آن دو وجود داشته و گویا شاگردان و طرفداران هر کدام دلایلی برای‏ رجحان این یک بر دیگری ذکر می‏کرده‏اندـ می‏توان اظهار داشت. ادیب نیشابوری با تفاوتی در معیارهای سبکی و زبانی همان راه و رسم ادیب پیشاوری را داشته و به همین مناسبت ‏در این تقسیم‌بندی، نگارنده او را در کنار ادیب پیشاوری قرار دادم: در موج چهارم و در جمع شاعران «حاشیه‏ مشروطیت».
در این گفتار، نظر نگارنده بیشتر یادآوری چند نکته درباب ادیب نیشابوری است. ادیب نیشابوری، اگر در حاشیه شعر مشروطیت قرار دارد، شعرش این مزیت را دارد که به لحاظ مسائل مربوط به فرم شعر (هماهنگی سنتی در نظام الفاظ، موسیقی عروضی شعر، توجه به اصول سنتی سبک، طنطنه کلمات) از نوعی امتیاز نسبی برخوردار است.
اگر شعر او را به لحاظ حوزه معانی و صور خیال بخواهیم نقد کنیم، مثل شعر تمام گویندگان بعد از سبک هندی تا عصر مشروطیت، چیز تازه‏ای ندارد. عرفان و تصوف ادیب، عرفان و تصوف تجربی نیست، برخلاف هم‌عصر او، حبیب خراسانی که در نقطه مقابل ادیب قرار دارد و عرفانش، عرفانی تجربی است. آنچه حبیب در باب عرفان سروده است، حاصل تأملات شخصی اوست در آفاق‏ و انفس و شعرش از اصطلاحات عرفانی تقریباً برهنه است؛ مثل غزلیات شمس جلال‌الدین مولوی. اگر بخواهیم به طور مثال نمونه‏ای بیاوریم، مقایسه دو شعر بسیار معروف این دو شاعر ـ که در یکی از خوش‌آهنگ‏ترین اوزان گمنام شعر فارسی سروده شده است ـ گواه بسیار خوبی بر این مدعاست.ادیب پس از آوردن شطحیات بسیار زیبایی از نوع: لیس فی طیلسانی سوا هو، به صراحت می‏گوید که آنچه گفته، فقط به خاطر این است که طبعی آزموده باشد و چیزی‏ گفته باشد و طبق نظریه تمام صورتگران و فرمالیست‌های قدیم و جدید «چگونه گفتن» برای او مطرح است نه «چه‏گفتن». همین ضعف معنوی در دیگر کارهای ادیب دیده می‏شود. چه او در شعرهای عرفانی‌اش، از یک سوی خود را از صوفیان صفایی می‏داند که از عالم دگرند و در شعر دگری می‏گوید:
اگر صوفی خدا را یک شناسد
وصول و خلسه و جذب و طلب چیست؟‏
همچنین در شعرهایی که به اسلوب فرخی و منوچهری گفته است، به حدی گرفتاری «چگونه گفتن» او را به خود مشغول‏ داشته که در بعضی از آنها فراموش می‏کند که معشوق او، در آغاز همان شعر، به صورت مردی وصف شده است و می‏گوید:
آری، آری چه توان کرد که دوشیزه چنو
تا تواند، چو من پیر نگیرد داماد!
حتی عرفان ادیب هم، بیشتر نوعی فرمالیسم است، یعنی سودجویی از ابزار اصطلاحات عرفانی برای غنای صوری ‏شعر. مرحوم ادیب گویا فصوص‌الحکم محیی‌الدین ابن‌عربی را مطالعه می‏کرده و شاید هم تدریس و طبعاً اصطلاحات زیبای عرفانی محیی‌الدینی را وارد شعرش کرده است. شاید اگر طیف مغناطیسی وزن شعر و کشش‏ ظاهری شعر او نباشد، خواننده متوجه شود که این اصطلاحات در کنار هم چندان هماهنگی معنوی ندارند:
شارق «فیض مقدس» ز «سحاب اقدس»
اختر تافته از چرخ معانی مائیم‏
آن گدایان که به بازوی توانایی فقر
پشت پا برزده بر چرخ کیانی مائیم‏
بر روی هم وجه بارز شعر ادیب، و تا حدی صفا، که سبک مشترک آن دو را تشکیل می‏دهد و تا حد زیادی آن دو را از دیگران متمایز می‏کند، همین است که این دو در شعرهای برجسته‌شان، غالباً اوزان مشخصی را که از موسیقی ممتازی برخوردار است، در خدمت اصطلاحات صوفیانة بعد از محیی‌الدین درآورده‏اند. و این کاری بوده است که اگر متأخران قدما انجام داده‏اند، چون از لحاظ زبان شعر، دارای پیوستگی و استحکام لازم نبوده است، سبک مشخصی ایجاد نکرده است و صورت افراطی آن را در شعرهای شمس مغربی، و حتی شاه نعمت‌الله ولی، می‏توان دید.
لطف کارهای درخشان ادیب و صفا در این است که توانسته‏اند اصطلاحات‏ صوفیانه محیی‌الدینی را به جای زبان بی‎رمق و سست و ناتندرست بسیاری از شاعران متصوف قرون اخیر، در زبان‏ فاخر و استوار خراسانی قدیم ذوب کنند و گاه که این کار با موسیقی تازه‌ای ـ از لحاظ عروض و قافیه‏های میانی ـ همراه شده است، تشخص بیشتری به کار آنان داده است. در این موارد، جذبه فرم، گاه به حدی است که خواننده بی‏اختیار لذت می‏برد، گرچه در مرحله تعقل، متوجه شود که این عبارات، همچون جملات و الفاظ عزایم‌خوانان که مار را افسون می‏کنند و هیچ معنایی ندارند، از معنای محصلی برخوردار نیستند. بیانیه سوررئالیست‌ها نیز به نوعی دیگر بر همین اصل تکیه می‏کند.
برعکس این موارد، در جاهایی که نشانه‏های مشروطیت در شعر ادیب دیده می‏شود، شعر ادیب از تأثیر لازم برخوردار نیست. غالباً از دور دستی بر آتش داشته؛ مثلا در قرارداد تقسیم ایران:
که گمان داشت که بنگاه فریدونی را
از چپ و راست کند دشمن چونین تقسیم‏؟
که تمامی این قصیده، بعد از تغزل کلیشه‌وارش، مسائل مربوط به جامعه ایرانی آن روزگار است، ولی با زبان فاخر قدمایی و از دور دستی بر آتش داشتن. بر روی هم، صورت‌گرایی ادیب را در شعر می‏توان در این مسائل خلاصه کرد:
۱٫ جستجوی اوزان تازه یا اوزان خوش‌آهنگی که رواج چندانی ندارند؛ از قبیل:
مردی از مردم شادیاخم
بینوایی از آن مــــرز و کاخــــم‏
تنگدل زین جهان فراخم‏
رفــــتنی زین سپنــــجی سرایم
یا:
میازار ازین بیش خدا را دل ما را
بیندیش ز آه دل درویش، خدا را
یا:
ما صوفیان صفا، از عالم دگریم‏
عالم همه صوَر و ما واهب‌الصّوریم‏
یا:
از جهان دگرم با زبان دگرم…
البته این یک موسیقی سطحی است؛ کمترین بهره‏ای که شعر از موسیقی می‏تواند داشته باشد، همین موسیقی سطحی‏ عروض است. حال آنکه موسیقی عمیق شعر در ترکیب کلمات و نحوه قرارگرفتن آنها در کنار یکدیگر است و آن کار دشواری است. در صورتی که انتخاب وزن خوش‌آهنگ یا وزنی که کمتر مورد استفاده قرار گرفته باشد، کاری است که هر کس به دست خود می‏تواند در باب آن تصمیم بگیرد.با این‎همه تکراری بودن شعر فارسی در عصور اخیر، به حدی بوده است که همین مایه از تجدد، یا بهتر بگویم به تعبیر ناقدان اروپایی «انحراف از نُرم» را، در شعر صفا و ادیب باید به غنیمت شمرد. و تا آنجا که به ‌خاطر دارم، دیوان موجود و چاپ‌شدة ادیب، با در نظر گرفتن حجم بسیار کوچکی که دارد، به لحاظ تنوع اوزان در عصر خود، کم‌نظیر و شاید بی‏نظیر باشد و این نکته قابل یادآوری است که ادیب و صفا به مسأله تنوع اوزان یا جستجوی وزنهای خوش‌آهنگ و کم‏استعمال، بیش از دیگران توجه از خود نشان داده‏اند و صفا بیشتر از ادیب وزنهای غیرمشهور را به خدمت گرفته، ‏به حدی که بعضی تصور کرده‏اند که این اوزان از اختراعات اوست، حال آنکه تمام آنها دارای سوابق‌اند.
۲٫ بیشتر از قوافی داخلی استفاده کرده و این امر بر موسیقی شعر او، در قیاس با اقران و معاصرانش، افزوده است. در بیشتر قصاید و غزلهای خوب او، هماهنگی صوری اجزای مصراع و بیت به صورت قافیه‏های میانی، همه جا دیده می‏شود:
هم عراقی هم حجازی، هم حقیقی هم مجازی‏ر هم صفایم هم کدورت، هم لبابم هم لبیبـم‏
و می‏توان گفت در تمام شعرهای دوران اخیر شاعری او، توجه به قافیه‏های میانی بسیار محسوس است.
۳٫ توجه ادیب به «هندسه‏ ترکیب الفاظ» در زنجیرة گفتارش بسیار محتاطانه و بر اساس طرز ترکیب و شیوه تلفیقی ‏قدماست. اگر طرز تلفیق قدما را «هندسه مسطحه زبان شعر» بدانیم و هندسه شعر معاصر را در ترکیب الفاظ، هندسه ‏فضایی یا هندسه بی‌نهایت، در این هندسه مسطحه، ادیب کوچکترین خروجی از قوانین نظم قدمایی ندارد. و از همین‏جاست که توجه او به مسأله «جستجوی سبک» روشن می‏شود. الیوت در مقاله‏ای که در باب موسیقی شعر نوشته، ‏می‏گوید: موسیقی شعر باید از خلال زبان رایج عصر برخیزد، یعنی زبان گفتار مردم عصر شاعر، با این تفاوت که مردم‏ خودشان نتوانند به آن‌گونه سخن بگویند و پیش خودشان، وقتی شعر را می‏خوانند، بگویند: اگر ما می‏خواستیم این ‏شعر را بگوئیم، به همین گونه می‏گفتیم که این شاعر گفته است.
با این معیار، زبان ادیب زبان برجسته‏ای نیست و نیز از لحاظ اینکه وی در توسعه مجازهای زبان ـ که مهمترین وسائل گسترش آن هستند ـ کوچکترین قدمی برنداشته‏ است؛ ولی به لحاظ انحرافی که از زبان رایج و کلیشه‌وار عصور اخیر دارد و به زبان قدمای اولیه گاه نزدیک می‏شود، نوعی ‏احساس غرابت در خواننده ایجاد می‏کند، گرچه این غرابت بسیار اندک باشد. ولی به هرحال هنر اصلی شاعر اعجاب ‏است، اگر حرف فرمالیست‌ها را، دربست بپذیریم.روی همین توجهی که به زبان قدما و الفاظ کهنه مورد استعمال ایشان و بعضی مجعولات دساتیر داشته، و مثل بسیاری‏ از قدما و معاصران ما تصور می‏کرده است که لفظ به اعتبار خودش ـ مجرد از ارتباطی که با اقمار خود دارد ـ دارای ‏ارزش و تشخص می‏تواند باشد، جانب لفظ را در همان محدوده خاص، بسیار تقویت می‏کرده است. مرحوم شهاب‏فردوس ـ از شاگردان ادیب ـ می‏گفت: ادیب شعر فردوسی را می‏خواند که: «بگفتا که از مام خاتونی‌ام‏ر زپشت پـدر آفریدونی‌ام» و می‏گفت: «ببینید آقا، کلمه آفریدون چه زیباست!» از یکی دیگر از شاگردان ادیب، شاید استاد بزرگوار جناب مجدالعلای بوستان، شنیدم که می‏فرمود: قوام‌السلطنه وقتی به خدمت ادیب می‏آمد، شعرهای خود را برای نقد و نظر بر او می‏خواند. یک‌ بار غزلی را که تازه سروده بود خواند، تا رسید به این بیت که ظاهراً خودش خیلی از آن خوشش می‏آمد:
من و پروین همه شب دوش نخفتیم، ولی‏
چشم از گریه نیاسوده علامت دارد
ادیب فرمود: «لفظ خوب نیست آقا! آن‌ کس که گفته است: همه آرام گرفتند و شب از نیمه گذشتر آن که بیدار بود چشم من و پروین است‏، خوب گفته است.» البته او به سابقه آشنایی غریزی با زبان قدما، این حرف را می‏زده است و شاید اگر می‏خواست‏ موضوع را تجزیه و تحلیل کند، از عهده برنمی‏آمد. اصولاً شعرشناسی قدمای ما، غریزی بوده است و مبانی نقد در ایران، هیچ گاه تنظیم نشده بوده است.
ادیب در دوران شاعری خود چندین بار اسلوب خود را آگاهانه عوض کرده است و این نشان‌دهندة توجه آگاهانه او به مسأله سبک است. شنیده‏ام که در جوانی شیفته قاآنی بوده است و صیدعلی‌خان درگزی، در کتابفروشیی ادیب ‏را دیده است و او را که طلبه‏ای جوان و باذوق یافته، از دنباله روی قاآنی برحذر داشته است و دیوان منوچهری و فرخی را به او توصیه کرده است. نشانه این چنین تمایلی در شعر ادیب نیز دیده می‏شود؛ مثلا در یکی از قصایدش که‏ مطلع آن را به یاد ندارم می‏گوید:
ور همی خواهی می‏ خورد به آیین حکیم‏
آن چنان باش که قاآنی فرموده چنان‏
«…وز سحر کم‌کم و نم‌نم خور تا وقت اذان»
که بیت قاآنی تمامش به خاطرم نمانده است، ولی بعدها نمونه‌هایی بسیار در دیوان او، از تمایل به اسلوب فرخی و منوچهری و حتی گاه سعدی می‏توان دید، به حدی که وقتی شعر فرخی را در دیوان او می‏خوانیم، احساس غرابت ‏نمی‏کنیم. دومین مرحله شاعری او را همین دوره بازگشت به اسلوب شاعران قرن چهارم و پنجم تشکیل می‏دهد و بسیاری از تغزل‌های او از قبیل:
تا چند خو به خلوت و خاموشی؟‏
چندی به باغ چم، به قدح نوشی‏
ساقی کجاست کز می ‏پیراری‏
از من برَد خمار پرندوشی‏
یا:
باز از فراق آن بت نوشادی‏ چشم من است دجله بغدادی‏
یادآور تغزل‌های شاعران عصر سامانی و غزنوی است و غزلیاتی از نوع:
گر جام می ‏اوفتد ز دستم‏ عذرم بپذیر، سخت مستم‏
پیری کهن و شکسته‌حالم ای تازه‌جوان، بگیر دستم‏
من بندة پیـر میفروشم‏ زاهد! به خدا، خداپرستم‏
یا:

دل به زلف تو رفت و نامد باز
چه کند؟ خسته بود و راه دراز
بیشتر سعدی را به یاد می‏آورند؛ به خصوص غزل دوم.
شاید آخرین دوره شاعری ادیب، از لحاظ سبک، دوره‏ای باشد که ادیب یاری‌گرفتن از اصطلاحات صوفیانه را با موسیقی خوش‌آهنگ بعضی اوزان گمنام یا غیر مشهور همراه کرده است و در این گونه شعرها، مشابهاتی به لحاظ وزن و معنی، میان او و صفای اصفهانی دیده می‏شود. در این گونه شعرها مضمون رایج سخنان ادیب وحدت وجود است، آن‌گونه که از شاعری آشنا به «فصوص» ساخته است و اصطلاحاتی از قبیل: «فیض اقدس»، «فیض مقدس»، «واهب‌الصّوَر»، «غیب»، «هو»، «هوهو»، «کمون ذات» و «مرآت صفات» بسیار در آن می‏توان مشاهده کرد و در کنار همین مضمون است شطحهای بسیار زیبای عارفانه‏ای که یادآور بلندپروازی‌های خوب قدماست. این گونه شطحیات در آثار قدمای صوفیه (چه در نظم و چه ‏در نثر) همیشه از زبانی بلند و ممتاز برخوردار است. چه نثر باشد و چه نظم، شعر محض است و تجربه شعر منثور در آثار غیرمنظوم قدماست؛ ولی صوفیه بعد از حافظ، اغلب از لحاظ لفظ قدرت آن را نداشته‏اند که این بلندپروازی‌ها را خوب تصویر و ثبت کنند؛ اما ادیب به جهاتی در مجموع، خوب از عهده برآمده است.
اگر چنان که ناقدان بزرگ فرنگی و علمای سبک‏شناسی (Stylistes) امروز در باب سبک گفته‏اند: «سبک انحراف از نُرم» است، ادیب را در عصر مشروطیت به اعتبار انحرافی که از نرم عصر خود دارد، می‏توان تا حدی شاعر صاحب‏سبک خواند، هرچند این سبک در زنجیرة تاریخی تحول شعر فارسی، خود چیز تازه‏ای نباشد.
در یک کلام می‏توان‏ گفت: ادیب با احیای سبک یک دوره در خارج بافت تاریخی آن، برای خود نوعی سبک شخصی ایجاد کرده‏ است و این کار هم ارزش دارد و هم ندارد: اگر از این چشم‌انداز بنگریم که سبک در خارج بافت تاریخی خود حیات‏ طبیعی ندارد، این کار ادیب و امثال او، عملی لغو و بی‌ارزش است و اگر از این لحاظ به موضوع بنگریم که این انحراف‏ از نُرم زبانی شعر آن روزگار، نوعی امتیاز و تشخّص به شعر ادیب بخشیده، می‏توان برای آن نوعی ارزش قائل شد، ارزش نسبی.در خاتمه، باید یادآور شوم که آنچه در این مقاله نوشتم و باعجله، همه از حافظه بود و من دسترسی به دیوان ادیب در اینجا نداشتم. دیوان ادیب را بیست و چند سال قبل، مرحوم پدرم در همان روزهای انتشار برایم خریده بود و من‏ از موسیقی اوزان و طنطنه کلمات و بعضی بلندپروازی‌های شطح‌وارش خوشم می‏آمد، الان هم به برکت همان اوزان یا فرمالیسم کار ادیب است که پس از سالها، بسیاری از شعرهای او را در خاطر دارم در صورتی که بسیاری از شعرهای ‏خوب و اجتماعی و نوآیینی را که در سالهای اخیر خوانده‏ام نمی‏توانم به یاد آورم.دست کم برای خودم درسی است که: شعر خوب نمی‏تواند (هر قدر به لحاظ معنی و قصد گوینده بلند باشد) از فرم ‏کامل و نیرومند برکنار بماند. البته نمی‏خواهم منکر جانب معنی شوم، هنوز آنقدرها شعور و عقل دارم و می‏دانم که در تحلیل یک اثر ادبی، به گفته‎ آن ناقد بزرگ، باید نخست آن پدیده را از زبان هنر به زبان جامعه‏شناسی ترجمه کرد و آنگاه در باب آن به داوری پرداخت؛ ولی می‏خواهم بگویم: در صورتی یک اثر ادبی می‏تواند تأثیر اجتماعی خود را دارا باشد که از فرم مناسب نیز برخوردار باشد.
گرچه این مسأله خود آغاز بحث درازدامنی است که آیا معنی را از صورت جدا می‏توان تصور کرد یا نه؟ و آیا یک معنی‏ را جز به یک صورت خاص، می‏توان به صور دیگر ادا کرد یا نه؟ و گویا حق با کسانی است که می‏گویند: یک معنی، بیش از یک صورت نمی‏تواند داشته باشد و اگر صورت تغییر کرد، معنی خواه نا خواه چیز دیگری خواهد بود.
اکسفورد تیرماه ۱۳۵۴
*دیوان ادیب نیشابوری (با تلخیص و حذف پی‌نوشتها)


Scroll To Top