موسیقی
ادوار مختلف سینمای ایران
هانیه کلهـر
 

سینمای ایران از آغاز تا دهه هفتاد
موضوعی که در مقاله پیش رو قصد پرداخت به آن را داریم، سینمای ایران است. با توجه به مطالعات نویسنده در زمینه سینما از منابع گوناگون و برداشتی که از مجموع مطالعات خویش به دست آورده ام، به طور مشخص سیر سینما در ایران را به دوره های مختلفی تقسیم کرده و سعی کرده‌ام هر دوره را با توجه به آنچه در منابع آمده است به تفکیک و اختصار شرح دهم.
پس از این دوره بندی که به مدد منابع در دسترس به آن دست یافته‌ام، سعی بر آن داشته‌ام تا نگاهی اجتماعی به ادوار مختلف سینمای ایران نیز بیندازم. چرا که معتقدم لازمه دانشجوی علوم اجتماعی بودن داشتن نگاهی اجتماعی به تمامی مسائل جامعه است. از آنجا که هنر در جامعه مدرن امروز پدیده‌ای اجتماعی محسوب می شود اتخاذ رویکردی اجتماعی نسبت به آن لازم و ضروری است.
..
در این نگاه اجتماعی سعی دارم پدیده‌ها و مسائل اجتماعی‌ را که در هر دوره از دوره‌های تکوین، رشد و پیشرفت سینما ظهور کرده است، عیان کنم و تا جایی که می‌توانم با رجوع به منابع مناسب آنها را توضیح دهم. در این دوره‌بندی از کتاب‌های «حمید نفیسی» و «حمیدرضا صدر» بهره می‌گیرم و به بررسی سینما از سال‌های ابتدایی تا دهه ۷۰ می‌پردازم.
دوره بندی «حمید نفیسی»(نفیسی: ۷۸) :
دوره اول: سرآغاز(مظفرالدین شاه – خبرهای سلطنتی)
«میرزا ابراهیم خان صحافباشی» نخستین ایرانی‌ای بود که در سفری که به دستور «مظفرالدین شاه» برای تجارت به اروپا و آمریکا داشت، با سینماتوگراف آشنا شد. سه سال بعد از او بود که مظفرالدین شاه و «میرزا ابراهیم صحافباشی» سینماتوگراف را در اروپا خریداری کرده و با خود به ایران آوردند.(مهرابی: ۷۶)
صحافباشی نخستین کسی بود که در ایران از سینماتوگراف استفاده کرد و در حیاط پشتی مغازه‌اش فیلم‌های خنده‌دار و خبری ده دقیقه‌ای پخش می‌کرد. ورود به این فضا برای عموم به جز زن‌ها بلامانع بود.(مهرابی: ۷۶)
پس از کنار گذاشته شدن صحافباشی سه تن دیگر در راستای عمومی کردن سینما و راه‌اندازی سالن‌های سینما تلاش کردند. این سه نفر عبارت بودند از «مهدی روسی خان»، «آقایوف» و «آرتاشس پاتماگریان یا اردشیرخان ارمنی».
نکته مهم در مورد اولین سالن‌داران سینما در ایران، ایرانی تبار نبودن و جزو اقلیت‌های مذهبی بودن آنهاست. برای مثال مهدی روسی خان پدری انگلیسی و مادری روس داشت و ارمنی بود. حضور افرادی از اقلیت‌های مذهبی عرصه را برای فعالیت اقلیت‌ها باز کرد. این کار «بعدها به فعالیت گسترده و حضور همه جانبه ارامنه در سینمای ایران منجر شد.(صدر. ح. تاریخ سیاسی سینمای ایران. ۱۳۸۱: ۲۲)
دوره دوم: فیلم‌های داستانی اولیه(آغاز پهلوی- آبی و رابی، بوالهوس، دختر لر)
فیلم‌ کمدی «آبی و رابی»(۱۳۰۹) و فیلم «حاجی آقا آکتور سینما»(۱۳۱۱) هر دو از ساخته‌های «آوانس اوگانیانس»(اوانس اوهانیان) از نخستین فیلم‌های بلند سینمای ایران بودند. اوگانیانس(اوهانیان) در فیلم‌های خود به بررسی موشکافانه‌ای از شرایط سیاسی و اجتماعی ایرانِ عصر رضا شاه پرداخت.
«عبدالحسین سپنتا» نخستین فیلم بلند ناطق ایرانی خود به نام «دختر لر»(۱۳۱۲) را ساخت. وی آثار دیگری نیز ساخته است که همه آن‌ها را در هندوستان جلوی دوربین برد. «این فیلم‌ها در دورانی ساخته شدند که روند تغییرات سرعت گرفته بود. اما پس از آن جنگ جهانی دوم در سال ۱۳۱۸ آغاز شد که ظرف دو سال منجر به خروج رضا شاه از ایران برای همیشه شد. سینمای ایران پس از جنگ تا مدت‌ها نتوانست سر بلند کند.»(راودراد. الف. جامعه‌شناسی سینما و سینمای ایران. ۱۳۹۱: ۱۳۷)
دوره سوم: عصر رخوت(جنگ جهانی دوم – توقف ساخت فیلم ایرانی تا ۱۳۲۷)
طی جنگ جهانی دوم(۱۳۱۸-۱۳۲۴)وتا سال ۱۳۲۷ ساخت فیلم در ایران متوقف شد. اما پدیده‌ای که در این سال‌ها رخ داد، ورود گسترده فیلم‌های خارجی و دوبله آنها به زبان فارسی بود. طوری که در انتهای دهه بیست، حدود چهارصد فیلم خارجی در ایران دوبله و اکران شد.
از حدود دهه سی فیلم‌های شبه‌تاریخی به سینمای ایران راه یافتند که «زندانی امیر»(۱۳۳۱) ساخته «اسماعیل کوشان»نخستین آنهاست. صفت شبه‌تاریخی از این رو به چنین فیلم‌هایی اطلاق می‌شود که هیچگونه وفاداری به تاریخ نداشتند و صرفاً داستان‌سرایی می‌کردند. هدف اصلی از ساخت چنین فیلم‌هایی، آن چنان که صدر می‌گوید، نهی طرح صریح دشواری‌های اجتماعی بود که موجبات روی آوردن مخاطب به تقدیرگرایی را فراهم می‌کرد.
به دنبال حوادث ۲۸مرداد بود که فیلم‌هایی چون:«میهن پرست» (۱۳۳۲) و «قیام پیشه‌وری»(۱۳۳۳) ساخته شدند و در پی آن بودند تا مضامین میهن‌پرستی و شاه‌دوستی را ترویج کنند. بعد از این دوره و در دهه چهل، شاهد وضعیت دوگانه‌ای در سینمای ایران هستیم. بدین صورت که در ابتدای این دهه فیلم‌های تبلیغاتی که حامی آنها دولت بود ساخته می‌شد، اما در پایان دهه چهل فیلم‌های مستقل ظهور می‌کنند.
نکته دیگری که در سینمای آغاز دهه چهل می‌بینیم، تاثیرپذیری از فیلم‌های غربی‌ بود. نتیجه آن که در این سال‌ها با موجی از فیلم‌های پلیسی و جنایی به ویژه با موضوع مواد مخدر مواجه هستیم که در آنها سعی می‌شود نقش اصلی، از آن ماموران وظیفه‌شناس دولت باشد.‌
دوره چهارم: توسعه صنعت فیلم(افزایش سانسور، فیلم به عنوان سرگرمی، موج نو)
«در سال‌های پایانی دهه چهل با ساخته شدن فیلم‌های «گاو»(داریوش مهرجویی) و «قیصر»(مسعود کیمیایی) اتفاق مهمی در سینمای تا آن زمان تبلیغاتی ایران رخ داد. سال ۱۳۴۸، سال کلیدی سینمای ایران شد. «گاو» و «قیصر» تصویر وارونه آرامش و قدرت ظاهری ایران بودند.»(راودراد. الف. جامعه‌شناسی سینماوسینمای ایران. ۱۳۹۱: ۱۳۸)
در سال‌های پایانی دهه چهل و دهه پنجاه، شاهد ظهور جریان موج نو در سینمای ایران هستیم. موج نو سینمایی است معترض که هنرمندان آن مایل‌اند ثبات و آرامش اجتماعی که حکومت به آن تظاهر می‌کنند را در هم بشکنند و قواعد جامعه را فرو ریزند.
دوره پنجم: رکود(شرایط خاص انقلابی)
بعد از وقوع انقلاب اسلامی هیچ فیلمی در ایران ساخته نشد. حتی فیلم‌هایی که در دوران شاهنشاهی ساخته شده بودند و آماده اکران بودند نیز چون با ارزش‌های اسلام و انقلاب در تضاد بودند مجوز اکران نگرفتند.
از آنجا که دوره‌بندی حمید نفیسی تا پیش از انقلاب اسلامی بوده است، برای دو دوره دیگر به سراغ دوره‌بندی حمیدرضا صدر(صدر: ۸۱) می‌رویم:
از سال ۱۳۵۷ تا انتهای دهه شگفت‌انگیز شصت
در این بازه زمانی، چند اتفاق مهم برای سینما اتفاق افتاد. اولین اتفاق به آتش کشیدن و تعطیل شدن ۱۲۵ سینما در سراسر کشور بود. علت این آتش زدن سینماها وضعیت سینمای پیش از انقلاب بود. سینما را عامل فساد در جامعه می‌دانستند. نکته بعد وضعیت اداره سینماها بود؛ بدین ترتیب که ابتدا دولت متولی این امر بود و سپس وضعیت متناقضی صورت گرفت. در سال ۱۳۵۹ در نشستی که برگزار شد تصمیمی مبنی بر انحلال انجمن سینماداران, واردکنندگان و تهیه‌کنندگان فیلم اتخاذ شد.
دیگر اتفاق مهم تشکیل «بنیاد سینمایی فارابی» و «حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی» بود. دسته اول افرادی دارای تحصیلات آکادمیک و آشنا با هنر غرب بودند. دسته دوم افرادی بودند مذهبی با بافتی سنتی. «انگاره‌ها، دیدگاه‌ها و روش متفاوت این دو جریان فرهنگی طی سال‌های بعد در سینما به مهم‌ترین درگیری فرهنگی سیاسی کشور بدل شد.»(صدر. ح. تاریخ سیاسی سینمای ایران. ۱۳۸۱: ۲۴۴)
نکته بعد به مضامین فیلم‌ها در دهه شصت مربوط می‌شود. در نیمه اول این دهه فیلم‌ها عموماً مضامین پلیسی جنایی مثل قاچاق، اعتیاد و… داشتند یا به مبارزه مردم با حکومت شاهنشاهی مربوط می‌شدند. اما وقوع جنگ، مضامین را به سوی دیگری هدایت کرد. سینمای جنگ(سینمای دفاع مقدس) از همان نیمه دوم دهه شصت آغاز شد و به عده برخی منتقدان یگانه ژانر واقعی سینمای ایران بوده و هست.
در کنار این ژانر جدید فیلم‌های اندکی با محوریت زنان را نیز می‌بینیم که نقطه آغاز ورود زن به سینمای ایران است. ژانر فرعی دیگر در دهه شصت کمدی و طنز اجتماعی است. «اجاره نشین‌های» اثر «داریوش مهرجویی» از نمونه‌های بسیار موفق این ژانر در این دهه است که تا سال ۱۳۶۵ عنوان پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران را داشت.
دهه هفتاد؛ درها باز می‌شود
دهه ۷۰ عصر گشایش بود. از یک طرف جنگ پایان یافته و فرصتی جهت طرح مضامین جدید سینمایی دست داده است و از طرف دیگر مخاطب ذائقه جدید یافته که این ذائقه دیگر سینمای جنگ را نمی‌پذیرد. بنابراین «فیلم‌هایی پا به میدان گذاشتند که از یک طرف به مشکلات مردم(از جنگ‌زده و غیر آن) در دوران پس از جنگ و از طرف دیگر به تعارض فرهنگ زندگی شهری و غم غربت مردان اهل جبهه اشاره می‌کردند.»(راودراد. الف. جامعه‌شناسی سینماوسینمای ایران. ۱۳۹۱: ۱۴۰)
به سال ۱۳۷۶ می‌رسیم و دولت اصلاحات که بر سر کار می‌آید سیاست‌های وزارت ارشاد تغییر می‌کند. بسیاری از فیلم‌ها که تا آن سال توقیف بودند، اجازه اکران یافتند و بسیاری از مضامین که پیش از این اجازه طرح‌شان وجود نداشت، مطرح شدند. رونق سینمای دهه هفتاد مدیون مضامین جدیدی همچون زنان، جوانان و مسائل مربوط به آنهاست که دستی شد تا سینمای ایران را از ورطه مضامین خسته‌کننده و کلیشه پیشین نجات دهد.

نگاه اجتماعی به ادوار مختلف سینمای ایران
۱- دوره ابتدایی:
ممانعت از حضور زنان: سینما در آغاز تفریح مردانه محسوب می‌شد. زنان اجازه ورود به سالن‌های سینما را نداشتند و در میان زنان طبقات مختلف فقط زنان اشراف و دربار از سینما بهره می‌بردند. بدین نحو که سینماتوگراف‌داران دستگاه خود را به دربار و منازل اشرافی می‌بردند و فیلم‌ها را روی پرده نمایش می‌دادند. اما چند سال پس از ورود سینما به ایران بود که بالاخره سالن سینمایی توسط «کلنل علینقی وزیری» تاسیس شد که زنان نیز اجازه ورود به آن را داشتند. سالن‌های سینما در این زمان مبتنی بر تفکیک جنسیتی در ورود و نشستن در سالن سینما بود.
ممنوعیت پرداخت به معضلات اجتماعی: سینمای آغازین ایران از فیلم‌هایی که مسائل و مشکلات اجتماعی را به تصویر بکشند خالی بود. بازنمایی چنین مضامینی به مذاق نظام شاهنشاهی خوش نمی‌آمد؛ بنابراین سینماگران به سینمایی سطحی و بی‌محتوا به نام «فیلمفارسی» روی آوردند. سینمایی با قصه‌های تکراری، سطحی و ساده و فرمی نه چندان قوی.
علل اجتماعی ظهور محتواهای خاص فیلمفارسی: محوریت قصه و موضوع فیلم‌های این ژانر (اگر بتوان آن را ژانر نامید) از دو مورد تجاوز نمی‌کرد. قصه یا درباره عشق و دلدادگی دختر پولدار و پسر فقیر بود یا به تهدید و تجاوز به ناموس و در نهایت جوانمردی یک عیار ختم می‌شد.
تحلیلی که «پرویز اجلالی» در کتاب دگرگونی اجتماعی و فیلم‌های سینمایی در ایران(۱۳۸۳) درباره رابطه فیلمفارسی با فرهنگ ایرانی ارائه می‌دهد، درخور توجه است. وی معتقد است که داستان فیلمفارسی‌ها از یک طرف تجاوز به عنف و فریفتن دختران توسط جوانان دیوسیرت شهری را نشان می‌دهد و از طرف دیگر در جریان بی‌عصمت شدن دختران، جوانمردی وارد داستان فیلم می‌شود و با دختر بی‌پناه داستان موجه می‌شود.(اجلالی: ۸۳)
داستان فریب دختران و بی‌عصمت شدن آنها داستان ۱۰۱ فیلم از فیلم‌هایی است که طی سال‌های ۱۳۰۹ تا ۱۳۵۷ ساخته شده‌اند.(اجلالی: ۸۳) اجلالی می‌گوید که مضمون جوانمرد و دختر بی‌پناه در پیوند با فرهنگ جامعه ماست و این موضوعی نیست که بتوان رواج آن در سینمای ایران را اقتباس و تقلید از مضامین فیلم‌های غربی دانست. این موضوع در غرب شاید به تعداد انگشت‌شماری از فیلم‌های غربی مربوط باشد.
وی علت گرایش به چنین مضامینی را در دو نکته ارزیابی می‌کند: نخست این که زن و دختر نماد آبرو و حیثیت خانواده ایرانی است؛ از این رو همیشه بر زنان محدودیت اعمال می‌شد. یکی از مصادیق این محدودیت زن در ایران، ناامنی کوچه و بازار برای زنان و دختران ایرانی بوده است و تعرض و تجاوز به زنان امری بود که زیاد اتفاق می‌افتاد. ضمناً نماد حیثیت بودن که به زنان اطلاق می‌شد، باعث می‌شد عزت و شرافت خانواده و به‌ویژه مردان در گروی ناموس‌شان باشد. از این رو وقتی می‌خواستند از مردی انتقام گیرند، ناموس او را مورد تعرض قرار می‌دادند.
نکته دیگر به جوانمرد قصه مربوط می‌شود. شخصیت جوانمرد و لوطی در فرهنگ ایرانی ریشه دارد. این جوانمردان در برخی تحلیل‌های اجتماعی اشخاصی دارای ارزش‌های اخلاقی خاص خود و دشمن ظالمان بودند. این اشخاص به واسطه همین ویژگی‌های تاریخی و فرهنگی و ملی‌شان به عنوان ناجی به قصه وارد می‌شدند.
۲- ظهور موج نو:
در حالی که تا اواخر دهه چهل، سینمای ایران خالی از هر نوع مضمون جدی, اجتماعی و انتقادی از وضع جامعه بود؛ بالاخره در حدود سال ۱۳۴۸ سینماگرانی ظهور کردند که دارای دیدگاه انتقادی بودند و با جدیت به دنبال طرح مسائل اجتماعی و به تصویر کشیدن نابسامانی‌های جامعه رفتند تا آرامش ظاهری و تبلیغاتی رژیم را بر هم زنند.
از نخستین کارگردانان این سینمای اندیشمند می‌توان به «مسعود کیمیایی»، «داریوش مهرجویی»، «ناصر تقوایی» و «امیر نادری» اشاره کرد. این کارگردانان محتوای پیشین، یعنی فیلمفارسی، را به سخره می‌گرفتند و در پی مطرح کردن مضامین جدید بودند.
۳- سینمای جنگ(دفاع مقدس)
با وقوع جنگ تحمیلی، مضمون تازه‌ای به قصد تحریک مردم و دعوت‌شان به جبهه‌های جنگ وارد سینمای ایران شد که سینمای جنگ نامیده شد. چنانچه پیش از این اشاره کردیم، بسیاری از منتقدان، این ژانر را یگانه ژانر واقعی سینمای ایران می‌دادند. یکی از دلایل آن قهرمان‌های این فیلم‌ها در سینمای ماست و دیگری وجه دینی غالب در این فیلم‌ها.
قهرمان‌ قصه‌های جنگ به جای آنکه در این ژانر اکشن با توان رزمی خود مخاطب را مجذوب کند با تواضع، سکوت و بی‌ادعا و عادی بودن تماشاگر را با خود همدل و همراه می‌کند. درحالیکه فیلم‌های جنگی در سراسر دنیا به قصد ترویج مضامین میهن‌پرستانه ساخته می‌‌شوند در ایران فیلم‌های این ژانر رنگ و بوی دینی، مذهبی و مقدس داشتند که حضور در جبهه را بیش از اینکه وظیفه ملی بدانند فریضه دینی معرفی می‌کنند.
۴- سینمای دهه هفتاد
به دوره پس از جنگ که می‌رسیم، شاهد خستگی از ژانر اشباع‌شده سینمای جنگ هستیم. مردم نیاز به فیلم‌هایی با محتوای جدید دارند؛ بنابراین فیلم‌هایی وارد سینماها می‌شوند که مضامین بعد از جنگ و مضامین شهری را طرح می‌کنند.
در سال ۱۳۷۶ پای مضامین بکر و جدید به سینمای ایران باز شد. روی سینمای زنان و سینمای جوانان از همین سال به طور جدی کار شد و براساس سیاست‌های دولت خاتمی آثار و اشخاصی به سینما راه یافتند که پیش از آن به دلایلی اجازه ظهور نداشتند یا با سانسور مواجه می‌شدند.
بنابراین سیاست بر مضامین اثر گذاشت. از طرف دیگر ذائقه مخاطب نیز بر سینما سایه افکند. مخاطب این دهه دیگر با سینمای جنگ ارضا نمی‌‌شد، نیاز جدیدش مضامین تازه‌ای را طلب می‌کرد و الگوهای رفتاری و شخصیتی جدیدی را می‌پسندید که دیگر شباهتی به کاراکترها و داستان‌های دوره‌های پیشین نداشت.

code

Email this page

نسخه مناسب چاپ