به گزارش اطلاعات آنلاین، استیون اسپیلبرگ به عنوان معمار سینمای رویدادمحور و خالق عصر جدید فیلم‌های عظیم سینمایی، با تلفیق جسارت موج نوی سینمای آمریکا و سبک کلاسیک هالیوودی، تحولی بنیادین در هنر سینما ایجاد کرد. او با درک فراطبیعی از نیاز و انتظار مخاطب، مضامین عامه‌پسند را به اوج اعتبار هنری و تجاری رساند و از آثار علمی-تخیلی و ماجراجویانه تا درام‌های تکان‌دهنده تاریخی و خودزندگینامه‌ای، جایگاه خود را به عنوان نماد زنده و ستون اصلی سینمای جهان تثبیت کرد. در ادامه نظر چند منتقد معتبر را درباره بهترین فیلم‌های این کارگردان بزرگ می‌خوانید.

دوئل (Duel)

پیتر بردشاو

 نخستین تجربه بزرگ استیون اسپیلبرگ در سال ۱۹۷۱ که برای تلویزیون ساخته شد، چنان‌که گفته می‌شود، جورج لوکاس را به وجد آورد. این فیلم، اسطوره‌سازی است که به هسته‌ای بنیادی تقلیل یافته: جدالی اساسی میان خیر و شر، بدون پیش‌زمینه داستانی، بدون انگیزه و بدون آینده. دنیس ویور (که برای نقش‌آفرینی در سریال‌های «گان‌اسموک» و «مک‌کلاود» شناخته می‌شود) یک مدیر اجرایی معمولی آمریکایی با نام خانوادگی نمادین «مان» (به معنای انسان) است. او در راه رسیدن به یک قرار کاری، به تنهایی در کالیفرنیا رانندگی می‌کند و به ماشین خود می‌بالد؛ بنابراین وقتی در مراحل بعدی وحشت، حاضر می‌شود آن ماشین را در راه بقای خود فدا کند، صحنه حتی آزاردهنده‌تر می‌شود.  شخصیت ویور داستان را با سبقت گرفتن و بوق زدن برای یک کامیون در جاده‌ای خلوت آغاز می‌کند؛ حرکاتی بی‌ضرر اما شاید خودخواهانه. و به نظر می‌رسد راننده آن کامیون – یک انسان کاملاً واقعی که به‌طرز مرموزی با قطعات فلزی آن سلاح غول‌پیکر و تندروی جاده‌ای یکی شده است – تصمیم به قتل «مان» گرفته است. (هر بار که فیلم را می‌بینم، تلاش می‌کنم چهره راننده را پشت شیشه جلو ببینم.) اگر بخواهم فیلم دیگری را بازنویسی کنم می‌توانم بگویم: نمی‌توان با او معامله کرد، نمی‌توان با او منطقی صحبت کرد، او نه ترحم می‌فهمد و نه پشیمانی. و با این کار، اسپیلبرگ یک اثر کلاسیک در سینمای رنج و عذاب خلق کرد، چیزی شبیه به آثار مایکل هانکه، با این تفاوت که اینجا آدم‌خوب‌ها برنده می‌شوند؛ اگرچه هرگز نمی‌فهمند چه اتفاقی در حال رخ دادن بوده است. اسپیلبرگ تنها با ضروری‌ترین عناصر در آن چشم‌انداز بیابانی، طوفانی از ترس خالص را پدید آورد.

مهاجمان صندوق گمشده (Raiders of the Lost Ark)

ادگار رایت

 فیلم‌های کمی وجود دارند که عشق من به سینما را به اندازه «مهاجمان صندوق گمشده» شکل داده باشند. نخستین بار آن را در هفت‌سالگی، در تابستان ۱۹۸۱، درست قبل از نقل‌مکان خانواده‌مان از دورست به سامرست دیدم. در آن روزها، فیلم‌های پرفروش تمام تابستان در سینماها باقی می‌ماندند، بنابراین آن‌قدر خوش‌شانس بودم که آن را در هر دو مکانی که در آن بزرگ شدم، ببینم. به همین دلیل، فیلم به‌طور زنده در اولین خاطرات من از پرده بزرگ سینما حک شده است، اما تأثیر آن بر من فراتر از نوستالژی است. تماشای آن در آن سن، نخستین بار بود که واقعاً به خود فیلم‌سازان توجه کردم؛ اینکه یک فیلم فقط یک سرگرمی بی‌نقص نیست، بلکه اثری است که توسط افرادی ساخته شده است. من پیش‌تر «جنگ ستارگان» و «برخورد نزدیک از نوع سوم» را دیده بودم و تیزر تبلیغاتی «مهاجمان» با افتخار اعلام می‌کرد که این اثر از سازندگان «آرواره‌ها» و «جنگ ستارگان» است. این وعده یک همکاری وسوسه‌انگیز پرفروش، باعث شد اهمیت کارگردانان و تهیه‌کنندگان را درک کنم. همچنین شاید برای نخستین بار متوجه شدم که بازیگران می‌توانند به‌طور کامل تغییر کنند. هریسون فورد دیگر کابوی فضایی، «هان سولو» نبود؛ او باستان‌شناس جسور، «ایندیانا جونز» بود. بهتر از آن، فیلم تمام هیجان مورد انتظار را ده برابر بیشتر ارائه داد!هرچه بزرگ‌تر شدم و در نهایت به یک فیلم‌ساز تبدیل شدم، «مهاجمان» برایم فراتر از یک فیلم ماجراجویانه محبوب شد. این فیلم به یک کلاس درس تبدیل شد. ضرب‌آهنگ، دکوپاژ، تشدید تعلیق و کنش، و تغییرات لحن؛ این یک کارگردانی حیرت‌انگیز است. فیلمی است که واقعاً همه چیز را در خود دارد، حتی لذت خونین تماشای ذوب شدن نازی‌ها. در زمان که مشغول ساخت فیلمی هستم، مرتب «مهاجمان» را تماشا می‌کنم. یکی از بهترین روش‌ها برای یادگیری روایت تصویری، تماشای فیلم‌های بزرگ بدون صداست و «مهاجمان صندوق گمشده» یکی از بهترین نمونه‌های قابل‌تصور است. تنها بخش ناامیدکننده این است که بفهمید هرگز چیزی به آن خوبی نخواهید ساخت. برای من، این فیلم تا ابد به عنوان یکی از ارزشمندترین گنجینه‌های سینما زنده خواهد ماند؛ اثری که فقط می‌توانیم در آرزوی رسیدن به کیفیت آن باشیم؛ سرگرمی در مقیاسی بزرگ، ۱۱۵ دقیقه لذت خالص.

داستان وست‌ساید (West Side Story)

اسکات توبیاس

 در ماه‌های منتهی به اکران، پرسشی که در مورد «داستان وست‌ساید» اسپیلبرگ مطرح بود، خیلی ساده این بود: «چرا؟» چرا باید فیلمی موزیکال از سال ۱۹۶۱ را بازسازی کرد که خود قبلاً ۱۰ جایزه اسکار برده بود؟ چرا باید یک «رومئو و ژولیت» شهری را نبش قبر کرد که ممکن است آهنگ‌های جاودانه لئونارد برنستاین و استیون سوندهایم را داشته باشد، اما دیدگاه تند و رادیکال فیلم در آن دوران نسبت به درگیری باندهای خیابانی آپر وست‌ساید، اکنون به شکلی ناامیدکننده کهنه به نظر می‌رسد؟ با این حال، خود سینمای موزیکال که زمانی از ارکان هالیوود بود، در قرن بیست و یکم چنان دچار آشفتگی شده بود که «داستان وست‌ساید» اسپیلبرگ بلافاصله به عنوان احیای هیجان‌انگیز این فرم برجسته شد، با کورئوگرافی (طراحی رقص) سیال دوربین و حرکاتی که خشکی ضرب‌آهنگ آثار برادوی در انتقال به پرده سینما را به وضوح نشان می‌داد. این فیلم همچنین از مشارکت‌های ظریف فیلم‌نامه تونی کوشنر بهره می‌برد که ضمن احترام به کتاب اصلی آرتور لورنتس، وزن بیشتری به سمت پورتوریکویی داستان می‌آورد و زمینه تاریخی معناداری به این شخصیت‌های فرودست که در رحم برنامه‌ریزان شهری هستند، اضافه می‌کند.

گزارش اقلیت (Minority Report)

گوایلیم مامفورد

استیون اسپیلبرگ انتخاب اول هیچ‌کس برای کارگردانی اقتباس از فیلیپ کی. دیک نخواهد بود؛ حس شگفتی چشمان گشادشده این فیلم‌ساز، دقیقاً با دیدگاه‌های پادآرمان‌شهری دیک هم‌خوانی ندارد. و همین موضوع «گزارش اقلیت» را به اثری قابل‌توجه‌تر تبدیل می‌کند: یک انحراف باشکوه و کثیف در فیلم‌شناسی تمیز اسپیلبرگ. با تکیه بر سبک‌های پارانوئید و دیوانه‌وار اثر منبع – غیب‌گوهایی که جرم را پیش‌بینی می‌کنند و یک پلیس دولت‌مرد معتقد به گناه پیش‌فرض را تقویت می‌کنند – این کارگردان تاریک‌ترین و ظاهراً ضداقتدارگرایانه‌ترین اثر خود را تولید می‌کند که دائماً در نوری پریشان‌کننده و بیش‌ازحد اشباع‌شده غوطه‌ور است و مملو از جلوه‌های فنی نوآر است (تبلیغات هدفمند که از بیلبوردهای غول‌پیکر فریاد می‌زنند، اسکن شبکیه چشم روی چشم‌های جداشده).  با این حال، چون این اسپیلبرگ است، در میان تیرگی‌ها، لذت پاپ‌کورنی (سرگرمی محض) هم وجود دارد، از جمله بازی پرقدرت تام کروز و برخی از پویاترین صحنه‌های طراحی‌شده کارگردان: شما خودتان را در حالی خواهید یافت که همراه با کروز نفس‌تان را حبس کرده‌اید، زمانی که او برای پنهان شدن از دست عنکبوت‌های جاسوسی، خود را در یک وان یخ غرق می‌کند. هم آشنا و هم به‌طور جسورانه‌ای متفاوت، این فیلم نقطه اوج شاید دست‌کم‌گرفته‌ترین دوران برای اسپیلبرگ است: یک دوره درخشان ماجراجویی در حدود هزاره جدید که در آن او «نجات سرباز رایان»، «اگه می‌تونی منو بگیر» و اثر کمی دست‌کم‌گرفته‌شده «هوش مصنوعی» را منتشر کرد. اما «گزارش اقلیت» سرگیجه‌آور، جواهر واقعی است.

برخورد نزدیک از نوع سوم (Close Encounters of the Third Kind)

جوزف مک‌براید

 وقتی بچه بودم، آن‌قدر وسواس سفر فضایی داشتم که واقعاً تصور می‌کردم یک سفینه موشکی فضایی در حیاط پشتی خانه‌مان فرود آمده است. خیلی زود از آن خیال‌پردازی دست کشیدم، اما استیون اسپیلبرگ هرگز رویاهای دوران جوانی‌اش درباره دیدار از فضای بیرونی را رها نکرد. او هرگز دیدگاهی مسحورکننده‌تر از «برخورد نزدیک از نوع سوم» در سال ۱۹۷۷ نساخته است. آثار کلاسیک دیگر اسپیلبرگ ممکن بود توسط کارگردانان دیگری با درجه مهارتی مشابه، اگر نگوییم کامل، ساخته شده باشند، اما فقط او می‌توانست «برخورد نزدیک» را با آن خانواده ناکارآمد، نیاز به فرار از حومه شهر خفقان‌آور، توجه به ارتباطات، و ترکیب تکنولوژی پیشرفته با شعر بصری تغزلی بسازد.  «برخورد نزدیک» باعث شد یکی دیگر از تحسین‌کنندگان، ژان رنوار، مشاهده کند که اسپیلبرگ شبیه به مفهوم فرانسوی «روستایی فادا» است... کسی که توسط پری‌ها تسخیر شده است. این فیلم هنجارهای جنگ سرد در ژانر علمی-تخیلی را با خیرخواه نشان دادن بیگانگانش دگرگون کرد. این از همدردی اسپیلبرگ با بیگانگان از هر نوعی ناشی می‌شود: بیانی از همبستگی با پناهندگان روسیه و لهستان در خانواده خودش، و یک همذات‌پنداری عاطفی توسط این بیگانه همیشگی یهودی با گروه‌های اقلیت از هر نوع. اسپیلبرگ هر زمان که درباره سیاهپوستان فیلم می‌سازد، به‌شدت مورد حمله قرار می‌گیرد – «آمیستاد» دست‌کم‌گرفته‌شده، یکی از بزرگ‌ترین آثار اوست. اما اسپیلبرگ معتقد است که ما در بهترین حالت خود به عنوان یک «ملت مهاجر» هستیم، بنابراین «برخورد نزدیک» امروز مستقیماً با ما صحبت می‌کند.

ترمینال (The Terminal)

استوارت هریتیج

 «ترمینال» که در سال ۲۰۰۴ منتشر شد، مدت کوتاهی پس از دوره تاریخی «نجات سرباز رایان»، «هوش مصنوعی» و «گزارش اقلیت»، ممکن است فقط به عنوان یکی از شیرین‌ترین و ظریف‌ترین فیلم‌های اسپیلبرگ طبقه‌بندی شود. داستان مردی که پس از افتادن در چاله‌های دیوان‌سالاری بین‌المللی، مجبور می‌شود داخل یک فرودگاه زندگی کند، فاقد وزن آشکار بلاک‌باستری آثار پیرامون اسپیلبرگ است، اما با قلبی خالص، بیش از آن را جبران می‌کند.  برای چنین داستان کوچکی، مقیاس تولید آن بسیار عظیم بود. یک ترمینال فرودگاه غول‌پیکر به‌طور اختصاصی برای فیلم‌برداری ساخته شد و به اسپیلبرگ تسلط کامل بر فضا را داد. در نتیجه، فرودگاه به یک زمین بازی پیچیده تاتی‌وار برای تام هنکس تبدیل می‌شود که نقش مردی را بازی می‌کند که سعی دارد در جایی که بیشتر مردم از آن عبور می‌کنند، خانه بسازد. با این حال، آنچه واقعاً برجسته است، نجابت مطلق فیلم است. یک فیلم‌ساز دیگر ممکن بود بیش از حد به بدترین انگیزه‌های شخصیت هنکس تکیه کند، یا او را خیلی احساساتی کند یا خیلی شبیه به یک خارجی خنده‌دار نشان دهد. اما در اینجا، ترکیبی دقیق و درست از شیرینی و لجاجت به او داده شده است. اما ستاره واقعی استنلی توچی است، به عنوان یک مقام فرودگاهی که فقط می‌خواهد مشکل از بین برود. اسپیلبرگ کارهای بزرگ‌تری انجام داده و قطعاً کارهای پرزرق‌وبرق‌تری هم داشته است، اما این تا حد زیادی انسانی‌ترین اثر اوست.

۱۹۴۱

آن بیل‌سون

شش روز پس از حمله پرل هاربر، زنجیره‌ای از اتفاقات عجیب و غریب، اهالی پارانوئید لس‌آنجلس را فریب می‌دهد تا فکر کنند ژاپنی‌ها در حال حمله به هالیوود هستند. هیستری، اگر نگوییم شادی، به دنبال دارد. «۱۹۴۱» یک شکست مالی نبود، اما در مقایسه با «آرواره‌ها» و «برخورد نزدیک از نوع سوم»، عملکرد ضعیف‌تری داشت. منتقدان شکایت داشتند که فیلم خنده‌دار نیست و تماشاگران هم موافق بودند. در برخی محافل، فیلم به عنوان اثری غیروطن‌پرستانه محکوم شد. اما استنلی کوبریک فکر می‌کرد که این فیلم باید به عنوان درام بازاریابی می‌شد، نه کمدی. و هنگامی که انتظار خندیدن از «۱۹۴۱» را کنار می‌گذارید، نوعی پوچی والا شروع به کار می‌کند. این فیلم بیشتر یک ضیافت تخریب اسلپ‌استیک (بزن و بکوب) است تا یک داستان منسجم. اسپیلبرگ سکانس افتتاحیه «آرواره‌ها» را نقیضه می‌کند: توشیرو میفونه، کاپیتان یک زیردریایی ژاپنی که در سواحل کالیفرنیا کمین کرده، به زبان ژاپنی با افسر نازی کریستوفر لی صحبت می‌کند که او هم به زبان آلمانی جوابش را می‌دهد. نانسی آلن با بمب‌افکن‌های B-17 تحریک می‌شود. نینجاها خود را به شکل درخت کریسمس درمی‌آورند. یک سکانس رقص‌سالن، هوشمندانه به شورش کشیده می‌شود. یک بازیگر تمام‌ستاره، از جمله وارن اوتس و جان بلوشی، تا جایی که می‌توانند فریاد می‌زنند، در حالی که رابرت استک در نقش ژنرال استیل‌ول، صدای عقل در میان آشوب، در حین نمایش «دامبو» اشکی خاموش می‌ریزد. عناصری وجود دارند که به‌خوبی قدیمی نشده‌اند: توهین‌های نژادی، یک شوخی سیاه، و آزار جنسی که به خاطر خنده اجرا می‌شود (اگرچه تریت ویلیامز بزرگ چنان قلدر کاریکاتوری‌ای است که سخت می‌توان او را جدی گرفت). در هر صورت، این اسپیلبرگ با ضمیر ناخودآگاه عریانش است، قبل از اینکه دوباره به حالت همه‌پسند جهانی برگردد.

اگه می‌تونی منو بگیر (Catch Me If You Can)

ساشا میستلین

 با وجود تمام آن دایناسورها، بیگانگان، فرودهای ساحلی و ابزارهای آینده‌نگرانه، به‌راحتی فراموش می‌شود که اسپیلبرگ چقدر در کارگردانی بازیگران عالی است. فهرست افرادی که نقش‌آفرینی تعیین‌کننده یا موفقیت‌آمیز خود را در یکی از فیلم‌های او ارائه دادند، طولانی و متنوع است: ستاره‌های اکشن مانند هریسون فورد و لیام نیسون، بازیگر کمدی ووپی گلدبرگ، بازیگران کودک مانند درو بریمور و کریستین بیل؛ او حتی یک بازیگر تازه‌کار نسل Z را در ریچل زگلر معرفی کرد. «اگه می‌تونی منو بگیر» یک کلاس درس در این زمینه است. لئوناردو دی‌کاپریو در نقش فرانک ابگنیل جونیور بازی می‌کند، یک کلاهبردار جوان که در میان آمریکای آنالوگ اواسط دهه ۱۹۶۰، با لباس خلبانی دزدیده‌شده پان‌ام، راه خود را با بلوف زدن باز می‌کند. در تعقیب او، مأمور وسواسی و یار و یاور اف‌بی‌آی کارل هنراتی (تام هنکس) است؛ و از جهت دیگر، فرانک پدر (کریستوفر واکن) او را به سمت خود می‌کشد، پدری که فرانک از دستش فرار می‌کند اما هنوز ناامیدانه می‌خواهد او را تحت تأثیر قرار دهد. پس از تایتانیک، دی‌کاپریو دقیقاً در رکود نبود، اما زنجیره‌ای از شکست‌ها («ساحل»، «مردی در نقاب آهنین») نشان می‌داد که هیچ‌کس دقیقاً نمی‌دانست او برای چه کاری ساخته شده است. اسپیلبرگ بود که نقشی را ساخت که به لئو اجازه داد «لئو» شود، با تشخیص محاسبه سرد در پشت آن چشمان آبی، و فولاد زیر آن جذابیت. در اولین تماشا، این هنکس است – و آن لهجه غلیظ بوستونی («ناک ناک») – که فیلم را می‌برد. اما ضربه استادانه، وادار کردن واکن به عقب‌نشینی کامل است. تقلیدپذیرترین بازیگران، هیچ تیک یا منریسمی ندارد؛ نقش‌آفرینی کبود و بی‌ادعای او به عنوان فرانک پدر که نامزد اسکار شد، صرفاً مردی کوچک‌شده است که در داستان پر زرق‌وبرق پسرش پناه گرفته است. این همچنین نزدیک‌ترین چیز به یک فیلم کریسمس برای اسپیلبرگ است. فرانک هر شب کریسمس به هنراتی زنگ می‌زند، دو مرد تنها که چنان متعهد به تعقیب و گریز هستند که تمام چیزی که واقعاً دارند، یکدیگر است.

فهرست شیندلر (Schindler’s List)

اندرو پولور

 در این عصر فیلم‌های جنایی شبکه‌های اجتماعی، درک تأثیر «فهرست شیندلر» در زمان اکران در سال ۱۹۹۳ ممکن است دشوار باشد. یادم می‌آید که پس از یک نمایش مطبوعاتی، بیرون یک سینما در خیابان‌های لندن ایستاده بودم و در میان منتقدان فیلمی که به ظاهر سرسخت بودند، صدای هق‌هق می‌آمد. «فهرست شیندلر» به هیچ وجه اولین فیلم درباره هولوکاست نبود، اما اولین تلاش بزرگ‌مقیاس هالیوود برای به تصویر کشیدن این وقایع بود – حتی اگر خود فیلم در دروازه‌های آشویتس متوقف شد. در آن روزها، استودیوها از تاریخ تروماتیک (آسیب‌زا) اخیر دوری می‌کردند، و این نیازمند فیلم‌سازی به قامت اسپیلبرگ بود تا راهی از میان سترگی اجرا باز کند تا آن را به سرانجام برساند. آن یک اقتباس از رمان برنده جایزه توماس کنیلی بود که عنوان کمی متفاوت و کمتر ظریف «کشتی شیندلر» را داشت. این فیلم داستان تلاش‌های صاحب کارخانه آلمانی، اسکار شیندلر، برای جلوگیری از قتل کارکنان یهودی‌اش توسط نازی‌ها را بازگو می‌کرد. شاید این یک روایت کلاسیک منجی سفیدپوست باشد، اما اسپیلبرگ تمام توان قابل‌توجه خود را برای بیان آن به کار گرفت، با کمک یک جفت نقش‌آفرینی اصلی به‌طور غیرمنتظره درخشان. لیام نیسون، که در آن زمان بیشتر به خاطر هیجان‌انگیز کتاب کمیک «دارک‌من» شناخته می‌شد، در نقش شیندلر کاملاً ثقیل بود، در حالی که رالف فاینز، با داشتن تنها چند فیلم بریتانیایی در پشت سر، در نقش فرمانده اردوگاه، آمون گوت، احتمالاً پلیدترین نازی‌ای که تا به حال روی پرده رفته، خیره‌کننده بود. وقتی متوجه می‌شوید که اسپیلبرگ شب‌ها مشغول تدوین «پارک ژوراسیک» بوده و با پذیرش ساخت فیلم دایناسوری عامه‌پسند ابتدا ریسک را پوشش داده است، این دستاورد حتی قابل‌توجه‌تر می‌شود. امروزه «فهرست شیندلر» ممکن است در کنار وحشت همه‌جانبه «پسر شائول» اثر لازلو نمش کمی محافظه‌کارانه به نظر برسد، اما از میان تمام آثار پربار اسپیلبرگ، هنوز هم تأثیرگذارترین و پرمعناترین آن‌هاست.

ای‌تی (E.T. the Extra-Terrestrial)

رایان گیلبی

استیون اسپیلبرگ احتمالاً پنج فیلم تقریباً بی‌نقص ساخته است که همگی در یک دوره نه ساله در سپیده‌دم حرفه‌اش منتشر شدند. «آرواره‌ها»، «برخورد نزدیک» و دو ماجراجویی اول ایندیانا جونز الهام‌بخش هستند. با این حال، «ای‌تی موجود فرازمینی» در کهکشان دیگری از عظمت قرار دارد. این فیلم مضامین، نقاط قوت و وسواس‌های کارگردان را به یک دیدگاه پرشور تبدیل می‌کند. مانند خود «ای‌تی» که پس از رفتن سفینه مادرش از زمین، در دره سن‌فرناندوی کالیفرنیا سرگردان شده و با الیوت جوان دوست می‌شود، فیلم یک موجود عجیب است. هشت دقیقه ابتدایی آن بدون دیالوگ است؛ فیلم‌برداری آلن داویو از دید یک کودک پیروی می‌کند (هیچ مرد بزرگسالی تا نزدیک پایان از کمر به بالا دیده نمی‌شود). و با وجود وضعیت بلاک‌باستری‌اش (پر عظمتش)، فیلم چنان جسورانه آهسته و پراحساس است که اغلب شبیه به یک درام مستقل صمیمی است که یک موجود بیگانه کله‌کدویی به‌طور تصادفی به آن وارد شده است. ترکیب فیلم‌نامه لطیف ملیسا متیسون، موسیقی تکان‌دهنده جان ویلیامز و روش معجزه‌آسای اسپیلبرگ با بازیگران کودک، تضمین می‌کند که اشک‌های ما صادقانه در می‌آیند. این فیلمی است که آن‌قدر دوست‌داشتنی است که آدم می‌خواهد آن را به حریم امن خانه و خانواده خود ببرد و برایش جایی در قلبش باز کند.

هوش مصنوعی (A.I. Artificial Intelligence)

آن لی

یک تاریکی عمیق در قلب «هوش مصنوعی» وجود دارد. داستان یک پسر رباتی که پس از رها شدن توسط مادر انسانی خوانده‌اش در وسط یک جنگل، ناامیدانه سعی می‌کند عشق او را به دست آورد، با نابودی تمام بشریت به پایان می‌رسد. این فیلم به‌طور بی‌امانی تلخ است. اما فیلم همچنین به‌طور باورنکردنی – و گاهی غیرقابل‌تحمل – تکان‌دهنده است. این تا حد زیادی به خاطر هالی جوئل آزمنت ۱۲ ساله است. به عنوان آن پینوکیوی اندرویدی بدون پلک زدن، که مصمم است با کمک خرس عروسکی وفادارش و ربات ژیگولوی پر زرق‌وبرق جود لا به یک پسر واقعی تبدیل شود، او به‌طور نگران‌کننده‌ای ترسناک اما همچنین به‌طور دلخراشی آسیب‌پذیر است. پیش‌زمینه داستان فیلم نیز لمس‌کننده است – استنلی کوبریک دهه‌ها صرف توسعه فیلم کرد، اما چند سال قبل از مرگش، پروژه را به استیون اسپیلبرگ سپرد. این ترکیب دو سبک مولف متمایز منجر به انتقاداتی شد که فیلم خیلی ناهماهنگ است و اسپیلبرگی نیست. تمام چیزی که من می‌بینم مردی است که تلاش می‌کند به رویاهای دوست صمیمی فقیدش با جاه‌طلبی و شور و شوق احترام بگذارد، و یک قصه پریان پادآرمان‌شهری تکان‌دهنده درباره اندوه، فقدان و فانی بودن خلق کند که شما را منهدم خواهد کرد.

پارک ژوراسیک (Jurassic Park)

سیمران هانس

شما ممکن است صحنه افتتاحیه «پارک ژوراسیک» را به یاد بیاورید، که در آن گروهی از مردان با کلاه‌های ایمنی نارنجی در حالی که منتظر ورود یک دایناسور هستند، آدامس می‌جوند. آن‌ها ممکن است همان مخاطبان باشند، که با شادی در حال جویدن پاپ‌کورن خود هستند در حالی که منتظر پرده‌برداری بزرگ کارگردانند. «پارک ژوراسیک» اسپیلبرگ در اوج تجاری‌اش است، که توسط سازهای اوج‌گیرنده و پیروزمندانه جان ویلیامز تقویت شده است. کارگردان سوار بر امواج موفقیت سه‌گانه ایندیانا جونز بود که چهار سال قبل آن را به پایان رسانده بود. داستان شامل یک شهربازی است، و از طریق خالق آن، ریچارد اتنبرو در نقش هموند گیج، بغلی و کمی قدرت‌طلب، حس می‌کنید که اسپیلبرگ میانسال بسیار موفق، در حال دست‌وپنجه نرم کردن با عقده خودش، دوسویگی خودش درباره تجارت سرگرمی‌های محبوب و فرنچایزسازی است. این همچنین یک بلاک‌باستر بی‌نقص برای تمام سنین است، مملو از طنز، شگفتی، وحشت و تعلیق (عناصر کلیدی جادوی اسپیلبرگی). من در کودکی فیلم را بی‌شمار بار روی VHS و تلویزیون تماشا کردم. یک بز سفید که در یک چراگاه بسته شده، یک لیوان آب پلاستیکی لرزان، سایه یک دایناسور ولوسی‌رپتور، بارانی‌های زرد و باران سیل‌آسا؛ برای من، این تصاویر کودکی را تداعی می‌کنند.

آرواره‌ها (Jaws)

کاترین بری

 «آرواره‌ها» فیلم کوسه بی‌نقص است، اما یکی از دلایلی که این‌قدر خوب کار می‌کند این است که می‌توانید کوسه را به‌طور کامل حذف کنید و همچنان یک مطالعه جذاب و به‌زیبایی‌مشاهده‌شده از یک استراحتگاه کوچک تعطیلاتی در آمریکا در دهه ۱۹۷۰ داشته باشید، که در مکان‌های واقعی فیلم‌برداری شده و با شخصیت‌های قابل‌باوری پر شده که توسط مجموعه‌ای از بازیگران با چهره‌های واقعاً جالب به بهترین شکل بازی شده‌اند. این همان چیزی است که اکثریت قریب به اتفاق فیلم‌های موجودات معاصر، از تلاش‌های کم‌هزینه تا گودزیلاهای این دنیا، تمایل دارند حذف کنند. این یک کلیشه انتقادی است که درباره یک فیلم زیبا بگوییم هر فریم یک تابلو است. برای «آرواره‌ها»، کمی متفاوت است. شما می‌توانید هر صحنه‌ای از «آرواره‌ها» را جدا کنید و یک فیلم کوتاه درخشان داشته باشید: شخصیت‌پردازی، طنز و دیالوگ همگی آن‌قدر قوی هستند که هر صحنه‌ای در فیلم می‌تواند مستقل باشد. اینکه اسپیلبرگ در ۲۶ سالگی به این دستاورد رسیده، پدیده‌ای است، اما بخش بزرگی از موفقیت «آرواره‌ها» فیلم‌نامه پیتر بنچلی و کارل گوتلیب و تدوین ورنا فیلدز است. کوسه را حذف کنید، و آن‌ها در اصل یک فیلم رابرت آلتمن ساخته‌اند. چگونه یک فیلم آلتمن را بهبود می‌بخشید؟ یک کوسه به آن اضافه کنید.