مریم جلیلوندفرد
دراماتورژی یا نمایش پردازی، یکی از حوزه های تخصصی نمایشهای تئاتری محسوب
می شود. بهره بردن از دراماتورژ در ئتاتر سبب می شود،
مسیر شکل گیری متن، دیالوگ ها و حتی میزانسن ها تغییر و فرآیند بهتر و با کیفیتی را ایجاد کند. حامد مهراندیش، یکی از نویسندگان و کارگران ایرانی است که در نمایش «قصاب» که هم اکنون در تماشاخانه هُما روی صحنه است بر اهمیت نقش دراماتورژ در نمایش اثر هنری تاکید می کند. او معتقد است،نسبت دراماتورژ به کارگردان، مثلِ نسبتِ ویرژیل به دانته در کمدی الهی است.
حامد مهراندیش، فارغ‌التحصیل کارشناسی بازیگری و کارشناسی ارشد ادبیات نمایشی از دانشگاه سوره، فعالیت تئاتر را از سال ۱۳۹۲ آغاز کرده است. او در مقام بازیگر، نویسنده و دستیار کارگردان در آثار مختلفی حضور داشته و سابقه چندین نامزدی و جایزه نمایشنامه‌نویسی را در کارنامه خود دارد. به بهانه دراماتورژی نمایش «قصاب» نوشته نیکلاس بی‌یون و کارگردانی شاهو رستمی که این روزها در تماشاخانه هُما روی صحنه است، با او درباره چگونگی مواجهه با متن و مسیر شکل‌گیری این اجرا گفت‌وگو کرده‌ایم.
***
* اولین مواجهه شما با نمایشنامه «قصاب» چطور شکل گرفت و چه چیزی در متن باعث شد احساس کنید این اثر ظرفیت دراماتورژی و اجرا دارد؟
- ما چند سالی بود که دنبال یک متن خارجی خوب برای اجرا می‌گشتیم، متنی که ضمن تاثیرگذار بودن، پیش از این در ایران اجرا نشده باشد، شهریور ۱۴۰۳، شاهو رستمی با من تماس گرفت و گفت یک متنی را خوانده به اسمِ "قصاب" که به نظرش متن خوبی است و جای کار دارد. من متن را خواندم و با او موافقت کردم. از شهریور ۱۴۰۳ تا شهریور ۱۴۰۴یکسال به طور میانگین و هفته‌ای ۴ تا ۵نوبت می‌نشستیم و روی متن کار می‌کردیم. چیزی که در وهله اول مرا جذب متن کرد؛ فضای متن، گره‌ها، نقاط عطف و لایه‌های پنهانی بود که به تدریج آشکار می‌شدند.
* مهم‌ترین مساله یا چالش دراماتیک آن از نظر شما چه بود؟ و دراماتورژی را از کجا شروع کردید؟
- اصلی‌ترین نکته‌ای که باعث شد مجذوب متن شوم، مساله انتقام بود. همیشه انتقام برای من لذت بخش‌تر از بخشش بوده‌است؛البته در جهان نمایش. شاید چون در جهان واقعی حتما بخشش را انتخاب می‌کنم، برای همین در نوشتن و ساختن خودم را رها می‌کنم و سعی می‌کنم آن بخش محافظه‌کارم را نگه دارم برای جهان واقعی و در نمایش تا جایی که می‌توانم بی‌پروا باشم. پس دراماتورژی را از هسته‌ی اصلی و تمِ نمایش شروع کردم یعنی "انتقام".
* در روند دراماتورژی، چه تغییراتی در ساختار، شخصیت‌ها، دیالوگ‌ها یا فضای متن ایجاد شد و دلیل اصلی این تغییرات چه بود؟
- می‌توانم به جرات بگویم فقط طرح اصلی متن بعد از دراماتورژی باقی ماند و بقیه قسمت‌ها تغییر کردند، نمایش ۴ صحنه داشت که به ۳ صحنه تبدیل شد، کاراکتر پلیس در متن اصلی مرد بود، اما در نمایش به پلیس زن تغییر داده شد، تمام دیالوگ‌ها کوتاه شدن و تغییر کردن، تعویض صحنه‌ها صرفا تغییر صحنه نیست و منطقی برایشان گذاشته شده‌است، خیلی از قسمت‌های متن که صرفا خواندنی بودند تبدیل به تصویر و میزانسن شدند.
*تعامل شما با شاهو رستمی به‌عنوان کارگردان در این مسیر چگونه بود؟
- به علت رفاقت ۱۰ ساله‌ای که با هم داشتیم، کاملا به روحیات و علاقه‌مندی‌های هم آشنا بودیم، اما به طور متمرکز هم یکسال ۲ نفری روی متن کار کردیم و بعد وارد پروسه تمرین با بازیگرها شدیم، دراماتورژی در اصل یکی از وظایف کارگردان است، مثلِ بازیگردانی، اما بعضی از کارگردان‌ها ترجیح می‌دهند این وظیفه را به یک نفر دیگر محول کنند، دراماتورژ در اصل، عقل دومِ کارگردان است، نویسنده دوم کار است، اولین منتقد کار است که از دلِ خودِ گروه است، از همین رو من و شاهو گفت‌وگوهای زیادی با هم داشتیم. ما روزی که تمرین‌ها را شروع کردیم، متن، میزانسن، طراحی صحنه و لباس کار را آماده کرده بودیم. البته می‌توانم بگویم در پروسه تمرین، تغییرات ۲۰درصدی داشتیم، اما ۸۰درصد باقی آماده بود.
*چقدر تلاش کردید جهان اصلی نمایشنامه نیکلاس بی‌یون حفظ شود و در مقابل، چه اندازه لازم دیدید متن را با شرایط اجرایی ایران تطبیق بدهید؟
-برای من مهم بود که در فرآیند دراماتورژی، صرفا تبدیل به نویسنده دوم یک متن خارجی نشوم. قرار نبود فقط متن کوتاه و کم، یا صرفا ایرانیزه شود و ما همان را اجرا کنیم. باید می‌دیدم این متن وقتی در یک فضای فرهنگی و اجرایی دیگر قرار می‌گیرد، چه معنایی پیدا می‌کند. در عین حال نمی‌خواستم با تغییرات زیاد، جهان اصلی نمایشنامه از بین برود. بنابراین سعی کردم بین وفاداری به هسته اثر و نیازهای اجرای ایرانی تعادل ایجاد کنم.
* بعد از ورود متن به مرحله تمرین، آیا موضوعی در برخورد با بازیگران و فضای صحنه باعث شد دوباره در متن تجدیدنظر کنید؟
- بله، ما در پروسه تمرین تلاش کردیم که نوشتار را تبدیل به تصویر کنیم، بعضی از میزانسن‌ها و دیالوگ‌ها برای راحتی بازیگرها و نزدیک شدن آن‌ها به نقش تغییر کردند، بعضی‌ها با مشورت و صحبت‌هایی که من و شاهو انجام می‌دادیم تغییر کردند. دراماتورژی صرفا در متن نیست، نیمی از کار دراماتورژ در پلاتو و مشاوره دادن به کارگردان است.
* حالا که اجرای «قصاب» را پشت سر گذاشتید، اگر بخواهید از تجربه‌ی دراماتورژی این اثر یک نکته یا درس اصلی بگویید، چه چیزی برای شما مهم‌تر از همه بوده است؟
- من دراماتورژی را یک شغل مهم و مجزا در تئاتر می‌بینم، چیزی که در کشوری مثلِ آلمان به عنوان یک مقطع تحصیلی تدریس می‌شود، در اروپا این دراماتورژ گروه است که به کارگردان می‌گوید با توجه به شرایط امروز جامعه چه متنی را باید کار کند. دراماتورژ عقل گروه و مشاور اصلی کارگردان است. نسبت دراماتورژ به کارگردان، مثلِ نسبتِ ویرژیل به دانته در کمدی الهی است.
شما چه نظری دارید؟