عصر ایران نوشت: اگر عنوان «کلاغ» را جدی بگیریم، باید آن را نه صرفاً بهعنوان یک نشانه شوم، بلکه بهعنوان یک ساختار مفهومی در خوانش سریال در نظر بگیریم. کلاغ در سنتهای ادبی و اسطورهای موجودی است که هم شاهد است، هم بازمانده، پرندهای که بر فراز میدان میچرخد و بر لاشه فرود میآید. این دوگانه شاهد بودن و تغذیه از گذشته در منطق دراماتیک سریال «کلاغ» مهدویان هم قابل ردیابی است.
روایت سریال جدید مهدویان، با تصمیم داریوش برای اعتراف به واقعیت آغاز میشود. این موقعیت را میتوان با مفهوم سوژه اعترافگر در خوانش فوکویی توضیح داد. سوژهای که در برابر تاریخ یا قدرت، ناگزیر از تولید روایت درباره خود است. اما نکته اینجاست که او روایتش را از سیاست آغاز نمیکند؛ از سایه آغاز میکند. از امر شخصی، شاید هم سایهای از دل سیاهی زندگی. این جابهجایی، ساختار اثر را از یک درام تاریخی صرف به یک درام مبتنی بر حافظه و میل تغییر میدهد.
در نظریه روانکاوانه لاکانی، میل همواره در شکاف میان قانون و خواست شکل میگیرد. داریوش دقیقاً در همین شکاف ایستاده است. میان قانون (تعهد به خلق، ایدئولوژی، خانواده، ساختار سیاسی) و میل (عشق به سایه، امکان خوشبختی فردی). او نه میتواند بهطور کامل وارد ساحت میل شود و نه میتواند قانون را کنار بگذارد. نتیجه، زیستی دوپاره است و این دوپارگی همان جایی است که استعاره کلاغ کار میکند.
کلاغ در این خوانش، نماد سوژه بازمانده است. سوژهای که نه در اوج حیات، بلکه بر بقایای تصمیمهای پیشین زندگی میکند. داریوش بر لاشه انتخابهایش نشسته و نظارهگر است. انتخاب ازدواج، انتخاب تعهد سیاسی، انتخاب پنهانکاری. او مثل کلاغی است که از بالا بر زندگی خود مینگرد و در عین حال از بقایای آن تغذیه میکند. حافظه عشق به سایه نه امکان زیستن آزادانه را به او میدهد و نه اجازه فراموشی.
پیتر بروکس باور دارد درام زمانی شکل میگیرد که اخلاق و میل در تعارض قرار گیرند و شخصیت ناچار به سرکوب یکی شود. «کلاغ» دقیقاً در این سطح کار میکند، اما بهجای اغراق ملودراماتیک، سراغ فروخوردگی میرود. این فروخوردگی، در میزانسنهای بسته، نورهای سرد و ریتم کند تثبیت میشود. سکوتها و مکثها جای فریاد را میگیرند و همین سکوت است که به استعاره کلاغ یعنی حضوری ساکت اما سنگین بعدی بصری میدهد .
از طرفی کلاغ میتواند نماد حافظه ماندگارِ حلنشده باشد؛ گذشتهای که در وضعیت تعلیق باقی مانده و به روایت نیاز دارد. ضبط کاست، دفترچه گزارش و ساختار اعترافی سریال، همه بر همین ضرورت بازگویی تأکید میکنند.
پنهانکاری داریوش نیز در همین چارچوب معنا پیدا میکند. او مردی است که به دلیل اخلاقی نمیتواند میل شخصیاش را علنی کند و به دلیل ترس، کنار خانوادهای میماند که بخشی از ساختار رسمی زندگی اوست. این وضعیت، نمونهای از سوژه ایدئولوژیک است؛ فردی که خود را آزاد میپندارد، اما درون ساختارهای ایدئولوژیک بازشناسی شده و عمل میکند. کلاغ در اینجا نماد همین سوژه است؛ سوژهای که در حاشیه نور و در منطقه سایه، زندگی میکند.
از نظر فرمی نیز، اگر کلاغ را موجودی بدانیم که در ارتفاع مینشیند و نظاره میکند، میتوان آن را به موقعیت دوربین و ساختار روایی سریال پیوند زد. روایت اعترافی، فاصلهگذاری میان دو زندگی شخصی و نوعی نگاه از بالا به روابط عاشقانه، همگی حاکی از موضع ناظر پسینی هستند. گویی شخصیت به زندگی خود از بیرون نگاه میکند؛ همچون پرندهای که بر میدان گذشته نشسته است.
در واقع «کلاغ» را میتوان بهعنوان استعارهای از زیست در وضعیت تعلیق فهمید. زیستی میان میل و قانون، میان حقیقت و ترس، میان عشق و ایدئولوژی.
سریال جدید محمدحسین مهدویان در قسمت اول نشان داد که او به فیلمسازی مورد علاقهش بازگشته، قصه روایت میکند، فضاسازی درست دارد و سایه و هراس و پیچیدگی را به درستی به مخاطب القا میکند؛ سایهای که هم هست و هم نیست. او حالا در همین قسمت اول مخاطب را میان «زخم کاری» و «ماجرای نیمروز» با هیجان و تعلیق و اشتیاق نگه داشت.