به گزارش اطلاعات آنلاین، نقد فیلم در ایران، در بسیاری از نحله‌های خود، دچار نوعی تصلب است؛ گویی منتقدان مجموعه‌ای ثابت از محک‌ها و سنجه‌ها در اختیار دارند که شامل چند معیار محدود (پیرنگ و شخصیت‌پردازی کلاسیک، گره‌افکنی/گره‌گشایی منظم، و منطق علت و معلولی) است و می‌خواهند با همان میزان‌ها و موازین، هم ساختار یک ملودرام شهری را بررسی کنند  و هم منطق تغزلی یک منظومه‌ی سینمایی را بسنجند. نتیجه نیز روشن است، هرجا فیلم از الگوی کلاسیک داستان‌گویی فاصله می‌گیرد، نقد ما به جای تحلیل، به سمت قضاوت می‌لغزد.

مساله دقیقا همین‌جاست که  بخش مهمی از فضای نقد سینمای ایران، درگیر یک درک کلاسیک از روایت مانده و همان را "متر و معیار" سنجش آثار سینمایی  قرار داده است. در این تلقی، فیلم خوب فیلمی است که مقدمه داشته باشد، بحران را به موقع بالا ببرد، نقطه عطف‌ها را سر جای خود بنشاند، شخصیت‌ها را با انگیزه‌های شفاف جلو ببرد و در پایان، به نوعی جمع‌بندی روایی برسد. طبیعی است که با چنین پیش‌فرضی، هر اثرِ بیرون از این چارچوب -چه سینمای شاعرانه، چه سینمای آیینی، چه سینمای مبتنی بر اسطوره و نماد- به سرعت برچسب‌هایی مثل شلختگی روایی، ضعف فیلمنامه، پرداخت ناقص یا پایان‌بندی مبهم می‌خورد. اما پرسش این است که  آیا همه فیلم‌ها اساساً می‌خواهند و باید مانند یک الگوی روایی کلاسیک عمل کنند؟

در دنیای سینما، هر فیلم، یک الگوی زیبایی‌شناختی خاص و  مستقل محسوب می شود، و نمی‌توان با همان معیاری  که مثلا سینمای جان فورد مورد سنجش قرار میگیرد، به تماشای آثار آندری تارکوفسکی نشست.  جان فورد معمار اسطوره‌های کلاسیک آمریکا و ایجاز در روایت است؛ در جهان او، میزانسن، حرکت دوربین و تدوین در خدمت پیشبرد حماسه و قصه‌گویی خاص خودش  قرار می‌گیرد. اما در مقابل، تارکوفسکی به گفته‌ی خودش به  دنبال "پیکرتراشی در زمان" است و روایت در آثار او بیشتر از آنکه به دنبال روایت گویی متعارف  باشد، نوعی مکاشفه است. منتقدی که تنها به منطق کلاسیک فورد عادت کرده، ریتم کند و پلان‌- سکانس های طولانی تارکوفسکی را فاقد کنش یا  درام می‌خواند؛ در حالی که همین کندی و تعلیق زمانی، بیانگر سبک و  معنای اثر تارکوفسکی  است.

همین منطق درباره هیچکاک و اوزو هم صادق است. هیچکاک از طریق تقطیع، هدایت نگاه و بازی با اطلاعات تماشاگر، تعلیق و روایت  می‌سازد؛ . اما اوزو با دوربین کم‌تحرک در ارتفاع سطح زمین، با حذف اوج‌ و فرودهای  نمایشی و با تکرارهای عامدانه کنش‌ها، به دنبال کشف روزمرگی‌های زندگی است. اگر منتقدی با معیار تعلیق هیچکاکی سراغ اوزو برود، سکون اوزو را ضعف می‌بیند؛ زیرا سبک را با نقص اشتباه گرفته است. از اینجا می‌توان یک اصل ساده استخراج کرد،  هر سبک، معیارهای نقد خاص خود را می‌طلبد.

در ایران، این خطای روش‌شناختی پیامدهای جدی‌تری داشته، چون نقد ما غالبا به جای آنکه منطق درونی اثر را کشف کند، آن را به منطق مسلط صاحب نقد- که اغلب الگوی کلاسیک است-  کاهش می‌دهد. اینجاست که برخی از مهم‌ترین فیلمسازان ما به‌طور مداوم بدفهمیده می‌شوند. بهرام بیضایی و مسعود کیمیایی دو نمونه‌ی برجسته‌اند؛  و شاید دو قربانیِ تلقی رایج از نقد که سینما را فقط به معنای قصه‌گویی کلاسیک تقلیل می‌دهد.

بیضایی معمار زبان، تاریخ و اسطوره در سینماست. او از سنت‌های نمایشی ایران، از تعزیه تا نقالی و از ساختارهای اسطوره‌ای شرق، در آثار خود بهره فراوان  می‌گیرد. در جهان بیضایی، دیالوگ‌ها گاه آهنگین و نشانه‌مندند، بازی‌ها و کنش‌ها به گونه‌ای عامدانه و آگاهانه، نمایشی و اغراق‌آمیز و  فاصله‌گذارانه  است؛  و روایت،  بیشتر به سمت تمثیل و آیین می‌رود تا بازنمایی بی‌واسطه‌ی واقعیت روزمره. وقتی منتقدی از منظر قصه‌گویی کلاسیک به بیضایی نزدیک می‌شود، ممکن است به فیلمساز ایراد بگیرد که شخصیت‌ها واقعی نیستند، رفتارها طبیعی نیست، یا پیرنگ آن‌قدر که باید سرراست نیست و از قواعد علت و معلولی تبعیت نمی‌کند. اما این ایرادها اغلب نه نقد فیلم، بلکه اعتراف به ناآشنایی منتقد با سبک فیلمساز است؛ چون بیضایی اصلا قصد ندارد همان واقع‌نمایی کلاسیک را تولید کند. او جهان خودش را بنا می‌کند و باید با منطق همان جهان آثارش سنجیده شود.

کیمیایی نیز در سوی دیگری از همین سوءتفاهم قرار می‌گیرد. سینمای او سینمای  قهرمان تنهای در جستجوی عدالت و  در جنگل‌های آسفالت شده شهری است؛ جهان کیمیایی بیش از آنکه متکی به منطق واقع گرای بیرونی باشد، به دنبال خلق جهان ایده آل فیلمساز، از طریق پرداختن به ارزش‌ها و مناسبات سنتی خانواده‌ها و افراد است . منطق روایی کیمیایی  آگاهانه بیرون از قواعد کلاسیک حرکت می‌کند و دیالوگ‌ها بدل به امضای فیلم وفیلم ساز می‌شوند، فضا و لحن اثر،  از داستان‌ و عناصر روایی  جلو می‌زنند، و شخصیت‌ها به جای اینکه صرفا ابزار پیشبرد داستان  باشند، حامل یک نگاه و جهان‌بینی‌اند. اگر منتقد با متر و معیار  شخصی و کلاسیک خودش به این آثار  نزدیک شود، معمولا می‌گوید شخصیت پردازی ضعیف است، روایت علت و معلولی درستی حاکم نیست، و وقایع توجیه عقلی و منطقی  ندارند. در حالی که این سینما را باید با معیارِ لحن، فضاسازی، اخلاق و نگاه  تراژیک و منطق شخصیت پردازیِ قهرمان تنهای زخم خورده‌ی در جستجوی عدالت‌، مورد بررسی قرار داد، نه با انتظار یک درام علت‌ومعلولی استاندارد.

مقایسه‌ی مهرجویی و علی حاتمی نیز همین مساله را روشن‌تر می‌کند. مهرجویی (به‌ویژه در دوره‌ای از کارش) به رئالیسم روشنفکرانه و ساختارهای نسبتا کلاسیک نزدیک‌تر است و می‌شود با ابزارهای رایج درام‌نویسی، بسیاری از لایه‌های آثارش را سنجید. اما علی حاتمی، سینمایش به قول یکی از منتقدان، سینمای مینیاتور و کاشی‌کاری است؛ دیالوگ‌ها بیشتر نقش موسیقی و خلق زیبایی کلامی  دارند تا پیشبرد کلاسیک روایت و شخصیت پردازی؛  میزانسن  و طراحی صحنه گاهی از وقایع داستانی مهم‌تر می‌شود، و زمان در آثار او کیفیتی نوستالژیک و آیینی پیدا می‌کند. نقد حاتمی با همان منطق نقد مهرجویی، معمولاً به این ختم می‌شود که قصه سرراست نیست یا حوادث ،روند منطقی ندارند —و این دقیقاً همان لحظه‌ای است که نقد، به جای فهم زیبایی‌شناسی اثر، به قضاوت عجولانه تبدیل می‌شود.

مشکل اصلی نقد سینمایی در ایران، در نهایت، غلبه‌ی پیش‌فرض‌های متعارف صاحبان نقد -بر خوانش سبک‌محور آثار  است. منتقد به‌جای آنکه از خود بپرسد این فیلمساز ، چه نوع واقعیت هنری و سینمایی را در اثر خود می آفریند؟ اغلب می‌پرسد،  چرا این فیلم شبیه آن چیزی نیست که من از یک قصه‌ی درست‌ودرمان انتظار دارم؟ منتقد به جای آنکه پیش فرض های هنری خود را در مواجهه با آثار هنری در تعلیق قرار دهد ، و تلاش کند که به جهان و واقعیت و دنیای مورد نظر فیلمساز نزدیک شود، اغلب از همان معیارهای متعارف خود استفاده می‌کند، و سعی می‌کند فیلم و اثر را به معیارهای متعارف خودش نزدیک کند   و از همین زاویه، وارد منطقه‌ی صدور حکم در مورد آثار می‌شود.

 همان‌طور که نمی‌توان با یک روش واحد به سراغ فورد، هیچکاک، تارکوفسکی و اوزو رفت، در سینمای ایران هم نمی‌توان بیضایی، کیمیایی، مهرجویی و حاتمی و دیگر سینماگران صاحب سبک را با یک معیار ثابت داوری کرد. تا وقتی این تفاوت‌های سبکی جدی گرفته نشود، نقد ما نه فقط فیلم‌ها را بد می‌فهمد، بلکه راه ارتباط مخاطب با بخش مهمی از میراث سینمایی ایران را نیز سد می‌کند و این، خسارتی است که از یک سوءتفاهم روشی آغاز می‌شود و چه بسا  به یک فقر فرهنگی ختم شود.